绘画艺术的批判

    一 绘画艺术的现状
    现时代在艺术中所产生的变化并不是在每一个方面都是好的，并不是每一件事都有进步的意义，不论对作品或者对艺术家本人来说如此，我总认为他们之中的许多人，看不到他们的出发点与他们的目标。
    一个世纪以来，现代绘画像一个醉汉一样起步跌跌撞撞，越走越快，方向不明，开始是一两个流派、团体。接着，团体流派不断多起来，又细分。再下来，每个艺术家就自立门户，各占山头为王。在艺术手段上，开始还是在传统的油画、版画上搞花样，从毕加索和勃拉克开始，尝试用破报纸、糊墙纸、纺织品粘到画布上去，与颜料画出的色块、碳笔勾出的线条相连接，人们称此为“拼贴”，拼贴的原则又扩展到新的领域，施威特尔用他的烟灰缸和字纸篓里的东西创作他的绘画，恩斯特把他的旧报纸和印着铜版画插图的书籍剪辑在一起，他还发明了“摹拓法”：用画纸摹拓下石头、木头以及各种粗糙表面的纹理，作为构成画面的基础，尼柯松拿刀在木板上切出高低不等的几何划分，造成抽象图案，波洛克把不上内框的画布铺在地上，拿棍子、泥铲、刀子、用沙子和碎玻璃混着颜料滴撒在画布上，有人用滚筒滚油彩，有人用喷枪，甚至用飞机的引擎喷射画面，有人把稀释的颜料倒在画布上流散成奇异的形象，有人利用雨水或火焰的痕迹作画，商业广告和油漆招牌上的形象被广泛利用、大量复制，克莱因甚至指挥浸过颜料的模特儿在画布上留下身体的印迹，这些印迹就是他的作品。与此滥用材料的倾向相反，又有人标榜绘画的“减少”，白白的画布上只有一个正方形；与奇奇怪怪的形象创造相反，又有人标榜理念，杂画面上利用电工技术让作品会转、会动、会发光；每一种尝试都引来它的对立面，每一个人成功都是过眼云烟，没有一个艺术家可以成为众人仿效的楷模，没有一种风格可以称霸画坛，艺术市场的行情瞬息万变，没有人说得清现代艺术究竟会走向何方？人们看到的，只是一股盲目的力量在暗中推动着潮流，让它越来越汹涌，变成一个飞快加速的人的漩涡，把一切传统，一切刚刚萌芽的东西都立刻打碎，立刻吞噬，同时，又不断地吸引着周围的一切也汇入潮流，也卷入漩涡中来。
    然而绘画从来没享有像今天那样的礼遇。官方、体制、文化馆、博物馆、书籍、杂志、双年展、回顾展、巨型展、拍卖······充斥着绘画的记忆，延绵着绘画的哀婉，激起绘画的惊颤，记录绘画垂死的痕迹。各种背景的历史学家、评论家、美学家······对绘画炮制越来越多的资料、分析和档案，佳作贫乏，评论泛滥！

    二 规范的两个对立态度     真实的标准是人的某种精神判定，每一种规范的创立才是艺术活动的核心。
对于规范有两种互相对立的态度： 
   “激进”的态度认为，艺术历来与“规范”无缘。学院派就是用规范扼杀了古典主义的生机，变成枯燥僵死的教条。要艺术吗？就要自由，要自由，就要打倒一切规范。
   “保守”的态度认为，离开了传统的规范，一切尝试都是无价值的花样翻新，根本不值一顾。艺术无所谓创新，只看你搞得多深，多精。
    回答这个问题之前，先说一个名叫米格伦的小人物，他是现代的荷兰人，是个排不上号的小画家，面对五花八门的现代艺术，他倒是清高得很，小心翼翼地走着传统写实的路。无奈作品打不响，没人赏识，米格伦不甘寂寞，为了让世人承认他的艺术才华，决心铤而走险。他要画出举世闻名的荷兰画家维米尔的画来，以证明自己无愧为第一流的大师。最精彩的在于米格伦并不是去复制维米尔现成的作品，而是“创作”维米尔的画——创作出维米尔可能画出的画来。更精彩的是，米格伦确实成功了。经过专家的严格鉴定，“维米尔遗作”居然一件件的问世出来了：维米尔的光影、维米尔的造形、维米尔的构图、维米尔的笔法，一切都没有破绽，米格伦以假乱真达到了这样的程度，事情败露之后，人们仍然不相信那是假画，而要米格伦在监狱里当场表演出来看。因此，米格伦到这时候仍然以为一旦证明 了那些作品真是他的“创作”之后，就可以确立他第一流的大师的艺术地位了。
    这场发生在本世纪三十至四十年代的闹剧给我们什么启示呢？
    维米尔作为一个名副其实的艺术家，他发乎性情、自由创作的绘画语言，仍是有规律可循的。换句话说，是有特定规范的。恰恰还是这个规范，“移植”到米格伦身上就毫无价值了。
    事情就是这么矛盾着：每个时代都宣布自己挣脱了规范的束缚，获得了自由，而在后人看来，却不过是用新规范的缰绳代替了旧规范的锁链；“激进”的潮流把矛头指向一切成形的规范，唯规范多去，除规范多尽，无休止的努力却像马戏团的小丑一样，头上的帽子永远也摘不完，摘掉一顶还有一顶，摘帽的动作越快、频率越高，事情也就显得越发可笑了。
    米格伦的聪明，在于他承认规范的存在，他的愚蠢在于他不明白：每一种规范的创立才是艺术的核心。评价一个意识家的尺度，并不看他沿用现有规范的“生产效率”，而是看他能不能在自己的艺术劳动中形成有价值的新范。 
    在规范的创立上毫无贡献的作品，就根本谈不上“创作”。
    在绘画语言方面，规范表现为对于绘画语言的一套使用方法、使用规则。它同时包括着两个方面，即创作过程中绘画语言的处理规则和欣赏活动中绘画语言的判读规则，这两方面之间建立起互相沟通的关系时，规范才可能成为有效规范。 
   “激进”派否认这种沟通，宣称创作的绝对自由，自命为绘画语言的唯一立法者，上帝可以随心所欲地创造，我也一样。
    可笑的是，其实他们也并不这样。
    汤姆·沃尔夫曾经用辛辣的笔调描述了美国的现代派艺术家究竟是怎样的“自命清高”的。那批“老子天下第一”的风流才子们，人人都要弄些花招，搞点心理上左右逢源、两面手法，来自欺欺人。
    一方面，他们可以蒙上眼睛来说服自己，只要他本人知道他的作品伟大，那就够了······另一方面，在内心深处他也知道他在欺骗自己，每年初春，纽约现代艺术馆的两名特使动身来画家当中选画的消息，都会在所有画室上空惊悸起划一的心脏波动，“选我选我选我选我选我选我选我选我······他*的，这群有钱的阔佬！”不管怎么样，被问的时候尽管否认好了，在自欺欺人的内心深处，所想与所说的是完全不同的两回事。
    沃尔夫以“新新闻体”作家身份超然事外，其实作家的心理活动又何尝是“一面手法”呢？
    遗世独立，卓然不群的自命清高，正是给自己抬高价码，换言之，也是对市场口味的一种投合而已。
    面世的作品，而不要任何反应，这才是胡说。各种创作态度之间的区别，不仅仅在于交流的对象不同。在这里，首先是文化圈子的不同，而不是穷人富人的差别。印象派的作品，当年只能在一小群有异端思想的文化人里获得共鸣，他们绘画语言的规则，也只有在这个圈子里有效，而绝大多数人以为是胡闹，一个世纪过去了，印象派的回顾展吸引着千百万人的兴趣，等票的队伍如长龙，人人可以咀嚼出几分滋味，大家都能循着他们首创的规范来领略一种特殊的意境。
    在所谓“多元化”的艺术天地里，你弄金属也好，玩油漆也好，作为绘画语言，颠来倒去也不过就是形、色、构图这么几件事，每个艺术家都可以编一套自己的“玩法”，搞出别出心裁的花样来，天晓得每个月有多少种新“玩法”被编出来，有多少种高深的规则被制定出来，但是，可以说其中绝大部分都沦为无人理解的“密码”，都变成画家的“自说自话”，都成了某种“黑话”，只有作者提供了“密码本”，人们才恍然大悟。最可笑的是，大多数“密码”一经解读之后立刻索然无味。到了这一步，编码的画家也就无聊和气恼起来，宁可维护其顾弄玄虚之状。
    绘画语言的规则并不神圣，也不神秘，人人可以编制若干套，但是真正成为有效的规范，必须在交流中得到鉴别，看它能否征服人心，能否最有力的回答精神文化发展的历史课题。
    害怕解读，回避交流的“黑话”固然不是有效的规范，而比这种“神秘化”更强大的力量，是把既成规范的“神圣化”。
    大多数人对于绘画语言的习惯性判读规则，同样不是神圣的，因为它们也是随创作规则在一起的，在历史上不断变更的。在这个意义上，绘画语言的历史，也是在交流中不断更新规范的历史，也是在交流中不断鉴别各种规则的历史，只有不断地扩展和完善艺术的交流方式，把交流的渠道从教廷、从王室、从贵族、从一两个垄断的大画商的小宅门里解放出来，绘画语言的蓬勃发展和充分的鉴别才有可能。
    人们常说，创作的前提是观察，观察的前提是客观，要排除一切“先入之见”。在这种说法里忽略了最重要的一条：观察与创作都是有规则的，而且都是规则在先的。应该说，创作与观察的前提，都是某种特定的规则。
   “我的画法随对象而变，每画一个新的对象我都要酝酿一种新的方法，有什么规范可言？”
    方法追随客体，这本身就是一种规范。像一切规范一样，这种规范也不是万能的，也是有疆界的。写实范围之下，可以有无穷多种细别，可以容纳“固有色”方法，也可以容纳“条件色”规则。 
   “我随兴之所至，无意识、潜意识以至一切不可官状的思绪起伏使我自己画完之后也说不清是什么观念在指导我。”
    在观察与创作活动中规则在先，并不是说结论在先，并不是说感受在先，而是说，没有某种具体的，特定的方法和规则，一切观察与创作活动就不可能进行。
    对恒定的固有色视而不见，就是印象派色彩观察的特定方法规则。他们可以把这个脸画成绿的，可以把那个脸画成紫的，但都出于这同一个观察方法，千变万化的观察结论，同以条件色方法规则为前提。一切结论，一切结论都是某种方法韵结论。即使是最”写实“的绘画方法的训练，也只是把学生的眼光思路导入特定的方法程序中，这样比较，这样概括，哪些东西根本”看不见“，哪些东西一定要”看到空间深度“里面去······”也是方法的训练，规则的灌输，而并不是对象自己有现成的画法，只要如实观察就应有尽有了。
    方法规则这种东西的约束性、强制性往往被人说过头，其实，它既可以是外加的、约束性的，也可以是自由的，甚至是自发的——只看是对什么人而言。
    成熟的画家可以从“有法”进入“无法”的阶段，无拘无束，痛快淋漓，不为一切成法所拘束，这时候，他讲艺术只是发乎性情，不能做作，不能勉强，不能因袭前人，更不能抄袭自己。他讲的不错，因为对于他，规则对于他只是他的习惯，是他无需专门注意的事情了。于是他给人的印象是“怎么画都对”，他的自我感觉是“物我两忘”，是作品有了自己的生命，手中的笔只是顺着作品本身的要求在挥动着。这种感觉只是出现在特定规则与作者特定精神生活的天衣无缝的吻合状态里，每一个作者都可以为自己找到或编制出合适的规则来，都可以达到“无拘无束”的状态，至于作品的高下，却是另一回事了。
    可悲的是，误以为“无拘无束”就是摆脱了规则，崇拜儿童画，不小装小，崇拜异域风格，不洋装洋；崇拜成名大师 ，不老装老；以为涂鸦就是奔放，以为怪诞就是胆识，恰恰用自己最生疏的规则捆住了手脚。
对一个画家来说，发乎性情的规则，是唯一可取的规则。要想改变它，除非改变自己的精神生活，但那已经不是就画论画所能凑效的。
    个别画家所首创的规则，在交流中可以升华为一批人能够接受的规范，成为可以普遍遵循的创作规则和相应的欣赏规则。但是，有几个人的规则是如此“幸运“呢？在”多元“的世界里，谁都梦想着自成”一元“，但绝大多数规则刚一创造出来就自生自灭了。艺术学院的学生们才迈进校门就为自己构想一种前无古人的个人风格，成名的艺术家毫不懈怠地宣称风格的延续就是地狱，每日里编排出来的规则之多，接受鉴别的模仿之大，频率之高，交流途径之广，使得多元世界里再也不把编排规则的事看得那么隆重了。
    为什么只有高年级的学生才可以搞个人的特色？为什么只有头面人物才有规则的特权？如今，闹闹嚷嚷的小人物们都上场了，角斗场周围的观众们突然发现自己也不见得比场上的角斗士来得差，于是宣布”民主“，场上一片混战，每个人都腹背受敌，惟独观众席上空空如也。真的，在那种”个展“上观众挤得水泄不通的事情再也难得见到了。人人都是艺术家，而且是天生的艺术家，谁还不忙着去编排自己的事情呢？观众们习惯了，见怪不怪，过去说”自己不懂“还算是对作品的批评，如今说”不懂“好象挺丢脸，于是改口说”不喜欢“，言外之意怪东西我也有喜欢的，还不那么跟不上趟。
    编制规则已经不那么隆重了，变成司空见惯，人人可做，无须地位作后盾，无须场合作陪衬，搞艺术就是干这个，个人的首创性已经无须再当个人口号去号召了。谁有什么新招数，打出来就是，没有新招数就回家再编编，如此而已。创造，创新，已经变成艺术活动的规范本身了，变成了一切具体规则的前提条件，”创造性“变成了入场的门票，而不是捧回来的奖杯。

     三 不叫形式
    创作始于内心酝酿，它的朦胧意象。
    按惯例，造形、构图被称作所谓的”形式“或者”形式三要素“。
    造形、色彩、构图都仅仅是形式，那么就有别的项目是内容了。的确，按惯例，题材、情节、角色的所作所为是内容。再套上”内容决定形式“这一公式，那么造形、色彩、构图就都是为题材服务的小伙计了，小伙计的服务态度要好，要惟命是从，毕恭毕敬，小有”闹独立“的意思，就叫”形式主义倾向“，其结果绘画语言的苍白软弱由此泛滥成灾。
    伦勃郎浓郁深沉的色彩，那既朴素浑厚又闪烁着贵重金属一样淡淡光辉的色彩本身就不包含内容吗？
苏里柯夫《女贵族莫洛卓娃》里，路旁雪地上的乞丐衣衫破旧，但是色彩的处理却是饱满响亮，作者满腔的哥萨克热雪不正是充溢在色彩之中吗？作者对人民的热爱，对生命，对生活的执著追求，他对那些献身理想的人们既炽烈又温暖的深情，不就充溢在他的绘画语言之中吗？
    在这里，内容并不是绘画语言之外的东西，绘画语言自身就包含着它的内容，绘画语言的每一项都是内容与形式的统一体。
    构图，是内容与形式的统一体；
    色彩和造形也是内容与形式的统一体；
    它们都不仅仅是”形式“。
    题材，情节也是内容与形式的统一体，它们与构图、形色之间的关系不是主仆关系，而是绘画语言的不同层次之间的关系，同作为绘画语言，它们各自都与作品的内容保持着直接联系。
    内容与形式并不是两个”物件“，人们不可能先创造出一个叫做内容的物件，再创作出一个叫形式的物件装配上去。创作始于内心酝酿出的朦胧意象，它已经是形象，已经是内容与形式的浑然整体而在此之前，创作还没有开始。此后的每一个变体，每一种改动，都是一个新的内容与新的形式的统一体。大多画出的东西，都是特定内容与特定形式的统一体，如果说形式主义的作品就是光玩弄形式而没有内容的作品的话，谁能找到一件这样的怪物？
    严格写实绘画语言解体之后，画面上人为处理的因素显然增多了，画面与自然物象拉开了更触目的距离，但是，这种变化真是”形式花样“而已吗？画家们的探索仅仅是纯形式追求吗？所获得的成果仅仅是”形式解放“吗？
    未来派画面上的马不是四条腿，而是几十条腿，多肢体的人物像是放射状的怪物。他们表现运动，表现速度，他们的眼睛像一部高速摄影机，对着某个运动物体连续拍照然后重叠曝光。这是玩弄形式吗？且不管未来派”寓言“里对于自己表达的内容的自白，退一步讲，就算这群意大利画家只是觉得这么画画挺有意思，而这种”有意思“里面不是透露出一种前工业文明时代所不曾出现过的激情吗？画面的空间变成了运动时间的容器，不是过程的片段而是连续的轨迹，未来派在一匹马一个人的动作里所实现的眼光，被扩展到一场战争、一段历史、一个民族的兴亡，在里维拉的壁画上，画面的空间结构已经变成以年代以世纪为单位的时间跨度。如果说这是形式的解放，那它同时也是眼光的解放，思维能力与思维规模的解放。同时也是一种新内容的解放。
    立体派把侧面的人像画上两只眼睛和两只耳朵，把背面人像的前胸挪到观众面前，在一个画面上集中了多视点的观察，重新组合成的形象，显然不同于日常的肉眼视象，简直是处于矛盾、处处不协调，天晓得这一大堆东西是怎么拼凑到一起的！然而这个世界是协调的吗？人的个性就那么完整吗？当画上出现的不再是一个人像，一头牛的时候，当支离破碎的画面上出现的是一幅对整个世界的象征的时候，分崩离析与肢解错乱的画面构成方式，就绝不是”玩弄形式“几个字所能概括的了。当画家所裁剪的不再是个别物象，而是全球的风云，把从东半球到西半球亿万人的悲欢集于一画，人人都会说，这是作品内容容量的空前扩展，是作品内容的深化，但是，作为绘画语言，把人体各部分掰开重新组合与把地球掰开重新组合又有什么原则区别呢？为什么前者就只能是玩弄形式而已呢？
    形式与内容的统一，这件事本来就是无褒贬之意的。最荒诞的作品，也是其荒诞内容与荒诞形式的统一；最乏味的作品，也是其乏味内容与乏味形式的统一；最琐碎的作品，也是其琐碎内容与形式的统一。 
    惯例所谓的”形式主义作品“并不是全无任何内容的，而只是其内容不合惯例。形式主义作品也是某种特定内容与形式的统一。


    四 材料的质变
    我们在日常生活里观察到的东西，都可以作为绘画的”素材“，但是，从素材到有声有色的绘画语言，这中间需要一个质变的过程。
    写在红纸上的黑字，会闪出荧荧的绿光。这是非常普通的现象，从这里可以再想一下：绿光从何而来？黑，只是一种弱白，只是一种深灰，也就是说，里面包含着赤橙黄绿青蓝紫各种色光成分，只是它们都很微弱。当这个黑色斑被强烈的鲜红色衬托起来的时候，黑色里所包含的接近与红色的成分就全部被背景“吃掉”了，无从显示与肉眼视觉，而其中蓝绿色的成分恰恰被衬托出来。可以试一试，把黑字写在鲜艳的绿纸上，情形刚好相反，黑色里会闪出紫红的光。
    我们知道，大自然里物象的色彩没有纯色，每一种颜色都在环境条件中千变万化。
    穷根究底的话，自然物象提供给我们的每一个“素材”都孕育着无限多彩的可能性，等待着我们的选择。
列维坦领着学生去画风景写生，学生们看到了列维坦的画很奇怪：那里明明有一段墙你怎么没画上去？列维坦也奇怪了：我根本没看见它！列维坦的画是质朴的，没有人说他造作，但是他的确看不到那堵强，确切说，是有意不看那堵强，在他的视野里，到处都是与他心境相通的东西。他说自己的《湖》取材于普希金的诗句“暴风雨的最后一片乌云，唯有你，飞驰在明朗的蓝天”。但是画面的蓝天与芦苇已经全部是列维坦的蓝天芦苇了，乌云也不再是普希金的气势。画家和诗人从自然景观中捕捉了不同的东西，幻化为不同的艺术语言，体现了不同的心境情怀。
    当代美国画家怀斯，常年居住在自己家乡，画来画去总是身边的房舍丘陵，可以说是逼真酷似，但是，他自己说自己是不诚实的。这句话的意思就是说：我并没有象照片那样记录眼见的一切。怀斯用“自己的眼睛追随着对象轮廓的起伏转折，从中体味着自己要追求的东西，他自称”抽象主义者“，未必没有几分诚实。
    从生活素材到绘画语言之间的转变，是经画家内心的熔冶才完成的。内心的熔炉如果熄火了，那么素材永远只是素材，永远不会变成绘画语言。常年”在生活第一线“的人，可以掌握着大量的素材，积累了大量的细节、道具环境的知识，但是，素材不是救命的稻草，他的绘画语言仍旧可能是干瘪的，这些素材仍旧没有生命，甚至根本派不上用场，原因很简单，就是他内心的熔炉停火了，或者温度不够。对这种现象可以说：没有思想就是没有生活。
反过来，对于一个内心充实的人来说，活着，就有生活，睁着眼睛就有素材。
    极而言之，生活物象无不可以成为有声有色的绘画语言。”遗矢“、”放屁“尚且可以登上诗坛，还有什么是绝对不可能登上画坛的呢？无需担心，格调高低只是对绘画语言而论的，并不是对素材而言。素材到绘画语言已经发生了质的变化。
    凡·高屋里的椅子本来是听话的东西，出现在他的画面上，已经变得不驯顺，不安于命，在扭动，在挣扎和痉挛，象凡·高的神经一样搏动着。
    树杆像地狱里的火舌，从容的焚烧着蓝天，在接受邻居问候”早安“的平淡素材里，凡·高更发泄着自己无名的怨恨。
    有所谓”反题材决定论“一说，意思是讲题材不能决定作品的价值，无需在题材上限制。但是，题材的含义是什么呢？如果是指出现在作品里面的题材。那就已经是艺术语言的重要组成部分了，就已经是经过作者内心熔铸过的东西，就和艺术语言的其它部分共同决定着作品的高下。如果在这里指的是素材，是”生活原型“，指的是凡·高屋里那把椅子，而不是他画中的那把椅子，那么木头钉出来的椅子和油彩画的椅子确实有天渊之别，木椅确实决定不了什么，而作品里的椅子却已经是从凡·高的”血管里流出来的“血液了。


     五 背景生活     艺术家是艺术生产的创造，创作一幅作品，就像创造一个世界。
作者的内心生活，并不是横在作品和对象之间的路障，而是把自然物象与作品的绘画语言之间联系起来的纽带。
同样，作者的内心生活也是他所处“时代”、所处“社会环境”以至个人生活经历的全部烙印引入绘画语言的枢纽。 所有这一切 ，可以称之为”背景生活“ ，它们是作者精神世界所产生的基础，它们在画面上并不出现，但它们却是任何绘画语言都无法摆脱的烙印。
    每个人都可以“随心所欲”地编排自己的绘画语言，在画室里关上门自成一统，可以在自己的画架前调兵遣将，称王称霸，为所欲为，难怪有人把艺术家当作绝对自由精神的化身，在艺术活动中寻求对于社会桎梏的逃避。
在某些人的笔下，绘画从文艺复兴时代摆脱神权的控制开始，又逐次挣脱了王权的统治、贵族的庇护，经过资产阶级民主革命，始于解放到民间，终于解放为纯粹个人的活动。纯粹的个性纯粹的自我，多么“自由”！多么“民主”！这种漂亮话到那里我也不信。
    什么是“随心所欲”？画家的心之所欲从何而来？
    法国著名的现代画家莱歇是很有个性的，他的绘画语言特色鲜明，在任何画册里都可以一眼认出来。他反对“摹仿“，主张绘画语言的解放，他说，自从文艺复兴以来，醉心于摹仿人体的形态，但是对于想象力来说，摹仿于事无补。只要在美术学校呆上几个月，谁都会知道如何如何画得像，但这并不证明他们具有任何天才。
    莱歇用纯红、纯蓝、纯黄和黑色在画布上作画，为什么这样处理？他说，我在画上涂上我从未用过的最强烈的颜色，我需要这样做，因为在战争中我们生活的环境是如此的灰暗和肮脏！正是从这个时期起，我开始使用纯色。
灰暗与肮脏的背景生活，就是这样被引入他对绘画语言的处理方式，他说，这样做是因为他觉得自己需要这样，而他如此的心之所欲，又是对他所处的背景生活的回答。
    莱歇讲的不是漂亮话，他有个性，但没有把自己假装成世外的谪仙，他按自己的内心世界的呼声去处理自己的绘画语言，但是这里面已经反射出整个背景生活的阴影，他不必去描写哀鸿遍野的战场，却已经把战后西方的精神环境带进了画面。
    如果说杰克逊·波洛克是顾作姿态，为了出名不顾一切，如果说他在画布上狂涂滥晒的”行动派“手法和他到名人宴会上脱光衣服往壁炉里小便一样，都是纯粹个人发泄，纯粹个人的粗俗表演，那么就算这一切统统是为了引人注目，一切为了与众不同，但是在他昏天黑地乱搞一气的行为里，在他疯狂恣肆的绘画语言中，不也折射出一大批美国财主对自己的财产扪心有愧，而巴不得用自由牌的香水遮掩住自己”循规蹈矩“赚来的金钱铜臭这样一种急不可待的社会心理吗？如果说”投合“，如果说”时髦“，那么纯粹个人的东西就更少了。
    在绘画语言这个领域里，提倡”时代感“，提倡”社会性“，其实这些都是不提倡也丢不掉、跑不了的东西。背景生活，广阔的社会背景、当今的时代气氛，一样也丢不掉，它们在绘画语言的一切特色中折射着、不是谁想要不要的问题，而是每一个人都逃避不开的问题，谁让你是吃这个社会的饭长大的，谁让你是被赶到这个时代出生的呢！
有意思的问题，不是绘画语言中能不能反映背景生活，而是背景生活究竟是怎么从绘画语言里得到反映。
    作为一个画家，社会的文化动向和时代的精神潮流，都是具体的，都是自己身边的人，身边的事，也就是说，自己也是这一切背景生活的参加者，一个与一切人平等的参加者。他对于身边一切的责任，与其说是”反映“，不如说是”反应“，是作出自己的反应。作出自己的回答，用以推进生活的步伐。
    绘画语言对于整个背景生活的关系，就是建立在这样一种积极的，能动的基础之上的。
    莱歇用强烈的色彩节奏”反映“了他面对的灰暗和肮脏，印象派用他们扑朔迷离的绘画语言”反映“了他们身边精神领域里的刻板和因循。
    从背景生活到绘画语言，仍旧要通过作者内心世界这座熔炉，在这座熔炉里，既成的现实被铸造成反抗现实的武器，现存的一切被翻过个儿来变成未实现的理想，普遍接受的习惯披改写成一个巨大的问号，绘画语言对于整个背景生活的反映就是以这样颠倒的方式实现着。也正是在这个意义上讲，绘画语言不是对大自然的摹仿，也不是对社会生活的消极反映，它首先是艺术家内心生活的自画像，艺术家的内心生活有多么广阔的内容，艺术家内心生活有多么宏伟的波涛它就有多么强大的冲击力量。