郎世宁画作
中国油画的发展经历了艰辛坎坷的历程，贯穿了整个百年的历史，耗尽了几代画家的心血。
作为欧洲传统绘画形式的油画，早在明代就由欧洲传教士携带进入中国。清代前期，宫廷画师中，有好多位欧洲传教士画家，如郎士宁（Castiglione,G.）、王致诚（Attiret,J.-C.）等，他们的油画作品颇得皇帝的赏识，但他们的油画技艺并没有为中国画家所接受。另一方面，澳门、香港、广州、上海等沿海城市先后成为通商口岸的时候，一些欧洲画家随商人来华，其中最著名的要算是英国画家钱纳利（Chinnery,George），他在澳门、香港、广州等地作画约20年。他们的绘画技艺和油画作品在民间传播，仿效这些欧洲画家的当地画师，成为最早从事油画创作和销售的中国画家。广东的关作霖、关乔昌便是其中有名的油画家。可以说，是沿海城市从事旅游商品的画师们，揭开了中国油画艺术发展的序幕。
清代晚期，一些中国官吏和文人到欧美各国的博物馆中，看到欧洲名画原作，使他们为之折服。薛福成、康有为（中国近代维新派领袖）等人的欧游文札中，对这些名画新颖的诗意作了生动的描述。由于他们见到的是欧洲绘画的代表性作品，而不是他们的前辈文人见到的传教士笔下的圣像。因此清末文人心中的油画作品不再是"虽工亦匠"，"不入画品"的奇技淫巧了。同时，海禁大开之后，中国人对西方文化的态度，已经由轻蔑、贬抑一改而为尊重和仰慕。作为欧洲文化组成部分的油画，也成为代表着先进文化的学习对象。在戊戍变法失败后流亡海外的康有为，广泛考察各国经济、政治、文化，其目的是"揽万国之华实，考其性质色味，制以为方，采以为乐"，"以起中华之沉。而欧洲绘画就是他考察、采取的花朵和果实之一，他认为通过学习欧洲绘画，可以改变中国传统绘画的消沉。20世纪初期的中国知识界，对于西方绘画的态度大都如此。当时的人们是为了复兴中国文化而学习欧洲绘画的。
潘玉良《花摊》
对于绝大多中国画家来说，在世纪之初并没有直接面对欧洲名画的机会。虽然在观念上变排斥为仰慕，但即使是有志于研习西画者，也只能面对西方绘画的印刷品摸索前进。
清代后期，天主教会在上海土山湾孤儿院举办绘画工场，选拔有绘画天赋的儿童，由西洋传教士中擅长绘画者教授摹绘圣像。这成为中国境内最早出现的传授西画技艺的场所，清末在上海活动的洋画家，不止一位出自土山湾。他们在上海招收学徒，传递来自传教士教给他们的画艺。在扩大西画影响方面的作用，远远超过了清代前期宫廷里的传教士画家。
徐悲鸿《箫声》
清末民初以"西洋画"扬名沪上的那些画家，如周湘、徐清、张聿光等人，都是这样通过间接渠道，点滴、片断地接受西画影响。由于他们在摸索学习西画之前就已经有了一定的中国传统画法和绘画基础修养，所以他们所画的"西洋画"，在严格意义上都是"参用西法"的中国画；他们所作的油画，实际上都是中国画家的西画试验。最能代表这个时代的油画作品，当然不是由他们临摹的圣像，而是这些画家所画的风景和肖像。
当时的油画风景，多描绘中国南方的港口或乡村景色。停泊着渔船的海港，矗立着宝塔的村镇，在朝霞或夕阳的映衬下显得宁静而神秘。这正是外国旅游者心目中的"中国风景"。
当时的油画肖像，取材最多的是盛装的仕女，她们装扮华丽而仪态恬静，很少有后来时髦女性欧化的俏媚。正襟危坐的士绅官吏，也是肖像家的重要对象。在描绘男性人物时，画家在光影效果的处理上往往稍微大胆。因为当时中国人还难以接受在年轻女性皎洁的脸上出现暗黑的阴影或奇突的反光。 这一类油画作品反映着20世纪初期中国人的视觉印象，也十分完整地反映了当时中国洋画家的艺术趣味，是研究20世纪早期中国文化史和中国绘画史的重要图像资料。但留存在国内的相当稀少，只有香港、澳门和北京的博物馆、美术馆和研究所有少量收藏。
刘海粟 《黄山云海》
在维新思潮的激荡下，有不少有志者东渡日本、远赴西洋去学习油画。李叔同、陈抱一、刘海粟、林风眠为这一时期的代表人物。基于他们的努力，地道的欧洲油画正式在中国生根繁衍了。1918年，第一所国立艺术专科学校北京艺专成立，北京大学画法研究会成立并聘请西画家指导学生的绘画学习。1919年的"五四"运动之后，上海图画美术院改为上海美术学校并始设西洋画科，清华大学学生美术社在外籍教师指导下开始活动，上海最早的西洋画团体"天马会"成立等等，开始按照西方正规美术教育的形式修正中国原有的西画教学模式，结束了西画教学摸索试探的局面，中国专业美术教育中的西画教学由此步入正轨。
刘海粟在1923年就作了《石涛与后印象派》等一系列的东西方艺术比较时就提出"油画民族化"。 这个时代中国社会是半封建、半殖民地、饱受欺凌的社会，面临亡国危险这样一个大的社会背景中国的油画家和史论家日渐明确地提出了"民族化"、"中国风"和"民族精神"的美学追求。在20世纪40年代，董希文、吴作人、常书鸿等对敦煌艺术的探究，对西北人物风情的刻画已经从实践上开了民族油画探索的先河。
董希文《开国大典》
文化艺术与社会现实从来都是息息相关的，社会现实制约着文化的方向也制约着艺术的方向。20 世纪 50 年代以后，油画进入以历史题材为主并在艺术语言上已有不同程度的的中国作风的创作时期，如董希文的《开国大典》在写实油画创作中注意形的提炼，善于处理红与蓝对比色，使之与中国人的审美趣味形成默契，在理论上突破了观念上的"苏欧"模式，开始注重中国的传统艺术，在这些年代还有詹建俊的《狼牙山五壮士》、罗工柳的《毛泽东同志在井冈山》、孙滋溪的《天安门前》等都是对民族精神的高歌。中国油画在这时已经由模仿走向了创造，油画这个外来物经过发扬消化已 "同化"以"为我所用"， 中、西方各自以其"自我"的形式进行"形态"上的一种平衡性，这就是在两者之间找到了一种"契合点"。中国油画发展史是一部以视觉方式来认识和表达中国的历史。所谓油画民族化就是外来绘画为本民族多数人所认同和喜爱也即运用西方油画的技法来画出融中华民族文化内涵传统的中国式作品，体现中国人的生活、民族精神、气质、欣赏习惯、美学情感。
詹建俊《狼牙山五壮士》
到了20世纪7、80年代"迎春画会"（随后改称"北京油画研究会"）、 "星星画会"、"同代人画会" 、"伤痕绘画" 、"乡土写实绘画"、 "新潮美术"等民间美术社团与美术思潮相继出现，罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、靳尚谊的《瞿秋白》、《歌唱家肖扬》、杨飞云的《北方姑娘》、何大桥的《静物》等在肖像和风景油画上显示了古典主义风格和写实油画细腻、深入的特点。刘德润、李燕的《沂蒙娃》、王玉琦的《腊月》、高天雄的《老乡》和费正的《包饺子》等用写实手法描绘了乡土风情。姚仲华的《啊，土地》、官其格的《高原红色》属表现主义的作品。苏笔柏的《大娘家》、周思聪的《正午》用简括写意手法。王怀庆的《伯乐》、刘秉江的《塔吉克新娘》等很具装饰艺术色彩。闻立鹏的《红烛颂》具有象征意义、韦启美的《讲座》具有构成主义倾向、高立达的《加利福尼亚高速公路》具有抽象主义成份。张群、孟禄丁的《在新时代--亚当夏娃的启示》、韦尔申、胡建成的《土地： 蓝色和黄色的和谐》、郭力的《忧郁》等反映出人文主义、理性精神新的自信、对艺术价值和理想美的重新肯定。中国油画出现了对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。
罗中立《父亲》
1980年，由文化部、共青团中央和中国美协三家共同主办的第二届全国青年美展，将通知下达到四川美术学院。就在美展通知下达的前一年，四川美术学院的学生高晓华和程丛林，以充满反思意识的笔触将文革十年那段记忆犹新的创痛，呈现在画布之上。他们的作品在庆祝建国30周年的全国美展上获奖，使得山城中的美院在油画界的地位得到充分地肯定。这一次，为迎接第二届青年美展，整个学院都被动员起来进行创作。那个时候没有一个年轻人不想自己的画选上，但是没有一个年轻人会非常确信我这个画一定能选上。
三十七、八度的夏天，四川美术学院的油画系一个名叫罗中立的学生，在一间6平方米的阁楼里，准备画一幅《收粪的老人》参加美展。罗中立当时很激动，就说我们就画一张大的，原话是说我要画一张大的，画一张像毛主席像一样大的，一张作品，一张大头像，肯定太棒了，说完了以后，罗中立当时是很活泼的一个人，说完了以后，就拿了一个碗在那跳，劈叉大跳，再过一段时间，就开始我们就看到他构的图。
但后来罗中立想画一张关于农民的，又非常有份量的，要跟班上任何同学不一样的题材。因为那个时候大家都是装着一个重大题材，一定要有重大题材。每天都在选，就怎么画这个人，怎么画这个人，每天都是这个问号，吃饭睡觉都是这个问号。罗中立最终采用的照相写实主义手法，是二十世纪７０年代兴起于美国的艺术流派，在当时的中国并不多见。
为了表明画中的农民来自新社会，他听从建议在农民的耳后加上一只不显眼的圆珠笔。这个细小的改动，使《收粪老人》顺利通过了四川美协的审查。
几个月后，这幅画被命名为《我的父亲》，摆在第二届青年美展展厅中央。这幅画引起了当时任评委的吴冠中的注意："大家都在一起看，一看题目它叫《我的父亲》。我一看，因为他这个表现的人物，完全是我们一代的父亲，上一代的父亲。这个一代父亲的形象概括。何必"我的"太小了， 把"我的"拿掉，就是父亲。就代表父亲那一代。所有的评委都同意，说好。"
一个普通的中国农民，以它咄咄逼人的力量，震撼了观众的心灵。美展最终采取观众投票的方式，《父亲》获得了一等奖。
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